HET BOEK

Germinal

Germinal (in het Nederlands ook uitgegeven als De mijn) is een van de 20 delen uit de verhalencyclus Les Rougon-Macquart van Émile Zola dat in 1884-1885 als feuilleton werd gepubliceerd in het franse tijdschrift Gil Blas.

In Germinal brengt Zola de barre omstandigheden van het leven van de 19e-eeuwse mijnwerkers aan het licht. De titel is afgeleid van de republikeinse kalender en staat voor de lentemaand. Hieruit blijkt de cultus van de vernieuwing: de hoop op een nieuw leven voor de mijnwerkers.

Zola documenteerde zich uiterst zorgvuldig voor het schrijven van dit verhaal. Hij observeerde de werking van de mijnen, de levensstijl van de mijnwerkers en hun sociale status in de maatschappij. Dankzij deze documentaire nauwkeurigheid zijn de passages bijzonder realistisch en gedetailleerd weergegeven, zowel in vertelling als in de beschrijving van de huisjes waarin de mijnwerkers hun dagen doorbrachten en de werking van de mijnen. Deze details waren zo realistisch dat ze vaak zelfs als choquerend werden ervaren. De mijnwerkers worden beschreven als menselijk vee, waarbij de lelijkheid wordt benadrukt: ze zijn namelijk bleek met blauwe plekken,... Deze beschrijvingen zijn niet toevallig zo grijpend, Zola had een achterliggende aanklacht: armoede maakt lelijk / de lelijkheid van de armoede. De nadrukkelijke aanwezigheid van het deterministische mensbeeld ("ras, milieu, moment") en de incorporatie van de politiek en wetenschappelijk betogen in de roman wijzen duidelijk op de naturalistische stijl.

Het werk heeft een epische toon en kent een zekere grandeur met zijn vele metaforen, zo wordt de fabriek bijvoorbeeld voorgesteld als iets dat mensen opslokt. Zola had een opmerkelijke betrokkenheid met de beschreven wereld opgebouwd, waardoor het werk een functie van emancipatie mee krijgt.

In Germinal wordt de vrije indirecte rede toegepast. Het werk verscheen eerst in feuilletonvorm en kende een immens succes.

INHOUD

Een jongeman, Etienne Lantier, is ontslagen na een conflict met zijn baas en arriveert in de mijnstreek Montsou in Noord-Frankrijk. Hij vindt werk in een mijn en onderdak bij het mijnwerkersgezin Maheu. Hij wordt verliefd op Catherine Maheu, maar zij is verloofd met de gewelddadige Chaval.

Etienne verspreidt revolutionaire ideeën en als er een loondaling komt zet hij de mijnwerkers aan tot staking. Deze leidt aanvankelijk tot niets en de mijnwerkers verhongeren. Wanneer de mijneigenaars mijnwerkers uit België willen inzetten vernielen de stakers de mijnen. Hierop grijpt het leger in en doodt verscheidene stakers, onder wie de vader Maheu. De mijnwerkers zetten de staking voort, maar keren zich tegen Etienne die zich verantwoordelijk voelt voor de ellende. Wanneer Catherine met een aantal mijnwerkers weer aan het werk gaat, neemt ook Etienne het werk weer op. Een anarchist saboteert echter de waterkeringen van de mijn. Een doorbraak en instortingen vernielen de mijn volledig en Etienne, Catherine en Chaval raken ingesloten. Na een provocatie vermoordt Etienne zijn rivaal en uiteindelijk sterft Catherine in zijn armen.

Na zijn redding verlaat Etienne de mijnstreek. Hij beseft dat de mijnwerkers hun doel niet hebben bereikt maar wel hun kracht hebben herkend.

DE REGISSEUR

Albert Capellani (23 augustus 1874 - 26 september 1931) was een Franse film regisseur and scenarioschrijver uit het tijdperk van de stomme film. Hij regisseerde 168 films tussen 1904 en 1922. Capellani wordt gezien als een van de pioniers van het medium.

Een van zijn broers was de acteur-beeldhouwer Paul Capellani and een ander was de filmregissuer Roger Capellani. Albert en Paul studeerden drama onder Charles le Bargy aan het conservatorium in Parijs. Albert begon zijn loopbaan als acteur, hij werkte met de regisseur André Antoine aan het Théâtre Libre en het Odéon. Hij regisseerde enkele toneelstukken voor het Odéon en werkte nauw samen met acteur/regisseur Firmin Gémier . In 1903 werd hij hoofd van de Alhambra music hall in Parijs.

Hij werkte nog steeds als acteur en regisseur toen hij in 1905 een baan kreeg aangeboden bij de studio van de Gebroeders Pathé, die grote verwachtingen hadden van de film als nieuw medium. De Gebroeders nodigden Capellani uit om de artistieke leiding op zich te nemen, onder het toeziend oog van Ferdinand Zecca. Toen Pathé in 1908 de Société des Auteurs et des Gens de Lettres (SCAGL) lanceerde, werd Capellani de eerste artistiek directeur. Gedurende zijn Pathé loopbaan werkte hij als adviseur en toezichthouder voor verschillende regisseurs, onder wie Michel Carré, Georges Denola, Henri Étiévant, en Georges Monca.

Capellani zette zijn collega acteurs van het toneel vaak in voor zijn films, zoals Henry Krauss, die als Quasimodo te zien was in The Hunchback of Notre Dame (1911) en als Jean Valjean in Les Misérables (1912). Les Misérables betekende ook voor de actrice Mistinguett haar eerste belangrijke filmrol.

Capellani's films beslaan verschillende genres, inclusief melodrama's, sprookjes, kostuumdrama's met historische en bijbelse thema's, en literaire bewerkingen. Kenmerkend voor zijn stijl is een uitgekiende mise-en-scène (blocking), dynamisch gebruik van opnamen op lokatie en aandacht voor subtiele, realistische details die de menselijkheid van zijn karakters belichten.

In 1915 verhuisde Capellani naar de Verenigde Staten en werkte voor de filmstudio's Pathé Exchange, Metro Pictures Corporation, the World Film Company, Cosmopolitan Productions, Nazimova Productions, and zijn eigen nieuwe studio, Capellani Productions, Inc. Onder Capellani's regie groeide Alla Nazimova uit tot een van de grootste sterren van de stomme film in Hollywood.

Capellani keerde in 1923 terug naar Frankrijk, waar hij meerdere nieuwe filmprojecten initieerde, maar hij slaagde er niet in die tot uitvoer de brengen. In 1931 overleed Albert Capellani aan de gevolgen van diabetes.

SCAGL

De Société Cinématographique des Artistes et des Gens de Lettres (SCAGL), werd in 1908 opgericht door de Gebroeders Pathé, de belangrijkste Franse film productie- en distributiemaatschappij, als reactie op de competitie van de pas opgericht Film d’Art in de productie of artistiek verantwoorde films. Albert Capellani begon zijn loopbaan als theateracteur, gevolgd door een aanstelling als stage manager bij de Alhambra Music-Hall, werd in 1905 regisseur voor Pathé. Bij de oprichting van SCAGL werd hij benoemd tot artistiek directeur and werd als individual regisseur de specialist in literaire onderwerpen, waaronder als voornaamste een series bewerkingen van Victor Hugo, inclusief Notre Dame de Paris in 1911, Les Misérables in 1912, and Quatre-vingt-treize.

DE FILM

Germinal werd opgenomen in de winter en het voorjaar van 1913 op buitenlocaties in Auchel, nabij Béthune, Pas-de-Calais, en uitgebracht in November van datzelfde jaar. Met 3,020 meter film, of 165 minutes op 16 frames per seconde, gold dit als een superfilm en het was de eerste film die vertoond werd in Pathé’s vlaggenschip in Parijs, het Omnia Pathé, als enige film op het programma.

Capellani maakt voor de film gebruik van de standaard lage – heuphoogte - Pathé camera, hetgeen een groter gevoel van diepte opwekt dan een hoger standpunt. Franse acteurs schijnen bijzonder aangepast te zijn aan dit soort ensemblewerk, misschien omdat dit werd benadrukt in de formele training bij de gesubsidieerde theaters, de Comédie française en de Odéon; acteurs with deze training vormden Film d’Art, enkele soortgelijk opgeleide actuers warden lid van de Pathé en SCAGL maatschappijen en hun voorbeelden betekende dat aan deze stijl de voorkeur werd gegeven in Pathé films, meer dan in films van Italiaanse en Amerikaanse afkomst.

Het acteerwerk in Germinal is heel anders dan in die tijd te doen gebruikelijk. Daarnaast is er gefilmd op echte lokaties in het industriële noorden van Frankrijk – fabrieks exterieurs; straatscenes in mijnwerkerskolonies. Veel van deze beelden zijn zogenaamde panning shots. Er is veel moeite gedaan om de industriële interieurs overeen te laten komen met de buitenbeelden; zelfs in retrospectief is het moeilijk uit te maken wanneer er een echte lokatie wordt gebruikt of een set, hoewel men zou neigen tot het laatste.

HET PLOT

Een korte weergave van het plot van de film; er zijn enkele belangrijke verschillen met het boek.

Étienne Lantier, een monteur, raakt in de winter zijn baan in Lille kwijt. Hij trekt rond opzoek naar werk en uiteindelijk, na een toevallige ontmoeting met Bonnemort, een oude mijnwerker die nu bovengronds aan het werk is gesteld, wordt hij aangenomen als hercheur of transportmederker in het team dat geleid wordt door Bonnemort’s zoon Toussaint Maheu in een van de steenkoolmijnen in Montsou, in Noord Frankrijk. Hij heeft onderdak gevonden bij de familie Maheu. Maheu’s dochter Catherine werkt ook in de mijn in Maheu’s team, als transportmedewerkster. Lantier en Catherine voelen zich tot elkaar aangetrokken, maar Catherine is verloofd met de kolenhakker Chaval. Omdat Lantier het nalaat om avances te maken trouwt Catherine met Chaval. Chaval behandelt Catherine slecht, deels vanwege zijn wantrouwen en omdat hij jaloers is op Lantier, hetgeen resulteert in gevechten tussen de twee mannen. Het mijnbedrijf voert een loonwijziging door in de praktijk een loonverlaging voor de mijnwerkers betekent. De mijnwerkers, geïnspireerd door een vaag besef van socialistische ideeën die Lantier heft opgedaan bij eerdere werkervaringen, ze protesteren tegen de veranderingen en als het management hierop niet reageert gaan de werkers over tot een staking. Chaval, vooral uit misnoegen met Lantier en jaloers op dienst populariteit onder de mijnwerkers, wordt een spion voor het management. Terwijl de staking voortduurt weet Chaval een groep mijnwerkers zover te krijgen dat ze weer aan het werk gaan. Hij dwingt ook Catherine om aan het werk te gaan. Als de mijnwerkers merken dat ze verraden zijn vernielen ze de kabels van de liften terwijl de stakingsbrekers beneden in de mijn zijn, hen dwingend om met noodladders uit de mijn te klimmen en ze op hun sodemieter te geven als ze de mijn uit komen. Vernederd, geeft Chaval Lantier aan bij de politie en Lantier moet op de vlucht. Hij verschuilt zich in een ongebruikte mijnschacht. Het leger wordt ingezet om de opstand neer te slaan en bij een beleg van de mijnwerkers op het huis van de directeur, openen de soldaten het vuur op de mijnwerkers, waarbij o.a. Maheu wordt gedood. De stakers besluiten om weer aan het werk te gaan, onder leiding van Chaval. Met tegenzin voegt Lantier zich bij hen. De anarchistische machinist Souvarine saboteert the waterdichte bekleding van de mijnschacht en de mijn loopt vol water terwijl de mijnwerkers zich in de mijn bevinden. Velen verdrinken, maar Lantier, Catherine en Chaval zitten gevangen in een oude mijngang. Onder leiding van de mijningenieur Négrel en Maheu’s zoon Zacharie wordt er een reddingspoging ondernomen via de oude schacht. Tijdens deze reddingspoging wordt Zacharie gedood bij een explosie. Beneden in de mijn ontstaat er een gevecht om een stuk brood, waarbij Lantier zijn rival Chaval om het leven brengt, Catherine sterft van de honger in Lantier’s armen. Maar Lantier leeft nog als de reddingswerkers door de wanden breken. Eenmaal hersteld van zijn beproevingen besluit Lantier het mijnwerkersbestaan achter zich te laten voor een politieke loopbaan. Hij neemt afscheid van Maheu’s vrouw, die inmiddels zelfs als transportmedewerker in de mijn werkt, en vertrekt naar Parijs.

ACTEERWERK

Het acteerwerk in Germinal is – zeker voor die tijd - bijzonder sober, realistisch en ondergedramatiseerd. Capellani laat ons een acteerstijl zien die recht doet aan de cinematische benadering van de acteurs; deze is meer gebaseerd op het lichaam als geheel, aan beweging, aan beweging in het frame en op interactie tussen de karakters dan op de expressiviteit van bewegingen en gezichtsuitdrukkingen. De acteerstijl in de fim van Capellani’s is niet “naturalistisch” in de betekenis van de acteerstijl zoals uitgedragen door de naturalistische beweging in het theater (een van de varianten hiervan zou later worden aangeduid als de Stanislavsky Methode).

De film bevat enkele naturalistische stereotypen - zoals eetscenes, in het bijzonder scenes waar mensen rechtop staan te eten of zelfs, zoals we later zullen zien, liggend op de grond. - maar er van strikt naturalistische principes die consequent worden doorgevoerd, is geen sprake. Het is eerder zo dat de mate van pictoriaal poseren is teruggebracht tot een mate die passend werd geacht voor een romanbewerking van Zola.

De acteerstijl die toendertijd gebruikelijk was bewegen de acteurs van pose naar pose, en groeperen zichzelf om de hele toneelvoorstelling te ensceneren volgens het gehele toneelbeeld, in dit geval naar tableaux, momenten dat alle acteurs stilstaan.

ROLVERDELING

Etienne Lantier wordt gespeeld door Henry Krauss, die eerder al de rol van Quasimodo vervulde in Notre Dame de Paris en een van de voornaamste acteurs van SCAGL sinds 1908.

Catherine Maheu wordt gespeeld door Louise Sylvie, algemeen bekend onder haar voornaam. Sylvie verscheen in een klein aantal films, voornamelijk gemaakt door SCAGL, in het begin van de 1910's, maar was voornamelijk een theateractrice tot het midden van de 1930's, toen ze haar filmcarrière nieuw leven inblies als karakteractrice, met als hoogtepunt haar hoofdrol in René Allio’s La vieille femme indigne/The Shameless Old Lady in 1965.

Bonnemort gespeeld door Marc Gérard.

La Maheude gespeeld door Jeanne Cheirel

Chaval gespeeld door Jean Jacquinet.

Zacharie Maheu gespeeld door Mévisto Sr.

ANALYSE VAN HET ACTEERWERK IN GERMINAL

Deze analyse van het acteerwerk in Germinal is een uittreksel uit een artikel van Ben Brewster, dat op zijn beurt een translatie was van een spreekbeurt met dia's, die gepresenteerd zou worden in relatie tot een uiteenzetting over het acteerwerk van Francesca Bertini in non-naturalistische en naturalistische producties. Onderwerp van de lezing is het acteurwerk in de filmische bewerking van Emile Zola's roman Germinal (1885) door de Franse filmmaatschappij SCAGL, geregisseerd door Albert Capellani in 1913.

Vanwege het punt dat hier gemaakt wordt in de analyse van de gehanteerde acteerstijlen en -technieken in Germinal leek het makers van de oorspronkelijke analyse nodig om de film in omgekeerde volgorde te bespreken.

Slotscene:

Lantier komt naar het huis van de familie Maheu om afscheid te nemen. Hij treft er alleen de oude Bonnemort aan en de baby, die in het boek de naam Estelle draagt maar in de film, zoals vele andere personages, niet nader bij naam wordt genoemd. Maheu’s vrouw, ook wel La Maheude genaamd, komt binnen en Lantier vertelt haar dat hij weg gaat. De vrouw vertelt dat zij nu in de mijn gaat werken als transportmedewerker.

Als hij het huis nadert blijft Lantier even op de stoep staan voordat hij binnengaat. Deze aarzeling om binnen te gaan is realistisch, want hij heeft een het gezin Maheu een hoop ellende bezorgt. Zijn aarzeling om de overlevenden tegemoet te treden zou hierdoor gemotiveerd kunnen zijn, maar hier is het duidelijk een kwestie van een “making an entrance” en zijn blik glijdt ontegenzeggelijk naar de camera. Er komt een titelscherm in beeld, vertaald als “Het verleden en de toekomst”.

In de woning, Bonnemort, nu seniel als een deur, zit aan de linkerkant, terwijl de baby aan de rechterkant in zijn wieg ligt. Als Lantier binnenkomt en probeert tevergeefs om een reactie van Bonnemort te krijgen op zijn begroeting. La Maheude komt binnen en zij en Lantier begroeten elkaar. Hij vertelt haar dat Montsou gaat verlaten. Hij vraagt waarom ze gekleed is voor de mijn en zij laat hem de brief zien van de mijnmaatschappij waarin haar de baan wordt aangeboden. Na een beeld van de brief wijst de vrouw Lantie rop haar verantwoordelijkheden - de seniele Bonnemort en de hulpeloze Estelle: Ze vraagt wat hij gaat doen en Lantier maakt een vaag gebaar van hope op vooruitgang (een beweging naar de hemel): De vrouw draait zich om en houdt zich bezig met haar lunch. Tot nu toe, hoewel het poseren duidelijk genoeg is, is het acteerwerk nog niet theatraal, maar dan komt Lantier naar de voorgrond, wijst naar Bonnemort en zwaait met zijn rechterhand, om te duiden dat het met de oude man afgelopen is. Dan draait hij zich om en streelt de zuigeling. Hij heft zijn rechterarm op naar de hemel, duidend op een hoopvolle toekomst. La Maheude wendt zich weer tot Lantier en ze schudden elkaar de ten afscheid. Beiden een moment overweldigd door droefenis. Lantier kijkt veelbetekenend naar de camera en loopt dan naar buiten.

In het midden van de scene beeldt Krauss de woorden uit de tussentitel uit als een mime. Dit soort mime, die de hedendaagse beschouwer de wenkbrauwen doet fronsen, komen we ook tegen in minder onheilspellende context in de film.

Bijvoorbeeld als de stakingsbrekers uit de mijn komen maakt een van hen het kind-gebaar – een uitgestoken hand met de palm naar beneden ter hoogte van het middel – naar zijn belagers, mimend “Ik moet mijn kinderen onderhouden”. Naast de mime bevat de scène ook de poseertechniek; de twee bewegende acteurs bewegen van pose naar pose. Dat gaat gepaard met grootse gebaren, niet als hoogtepunt van de actie, maar omdat het hier een epilog betreft waarin de moral – de betekenis van de gebeurtenissen die we gezien hebben – wordt gepresenteerd en het leidt natuurlijk tot de laatste scene.

Hierin wordt Zola nauwgezet gevolgd door de seizoenen en het landschap – opzettelijk dubbelzinnig – te verbinden met het idee van vruchtbaarheid via de revolutionaire naam van een van de voorjaarsmaanden: "Germinal".

Een volgend voorbeeld is de scene waarin Lantier zijn schuilplaats verlaat en naar het huis van de familie Maheu gaat, waar gerouwd wordt om de dood van vader Toussaint Maheu. Als echo van de scene waarin hij ontsnapt aan de politie die voor de voordeur staat, door via de achterdeur te vertrekken, benadert hij nu het huis via de achterkant, veelbetekenend pauzerend op de drempel, zoals ook in de laatste scene, hiervoor besproken.

In het huis bevinden zich de familieleden van de overledene, Catherine, Chaval, Zacharie, La Maheude en Bonnemort, gegroepeerd rond de centrale tafel. De scene die volgt is opgebouwd uit bewegingen van de karakters rond de tafel, die elkaar afblokken en weer ontblokken, waarbij hun belang in de scene groter is naarmate hun afstand tot de camera kleiner is.

Aan het begin van de scene staan Zacharie en Chaval achteraan in het midden. Catherine zit links aan de tafel. La Maheude zit rechts van de tafel, het hoofd in de armen begraven. Bonnemort zit rechts op de voorgrond, verdwaasd:

The achterdeur (rechts) gaat open en Lantier komt binnen. Zacharie en Chaval draaien zich om en kijken hem aan, maar de anderen reageren niet. Lantier gaat onmiddellijk achter de tafel staan, tussen Catherine en La Maheude. Hij kijkt neer op Catherine, die op haar beurt naar hem opkijkt. Ze staat op en voegt zich bij Chaval, die langs Zacharie naar de linkerkant is gegaan. La Maheude heft het hoofd op als Lantier naar haar kijkt. Ze herkent de man die haar familie rampspoed heeft bezorgt. Lantier maakt een gebaar van medeleven en verontschuldiging. De vrouw staat op en grijpt hem bij zijn kraag. Hij neemt haar handen beet en duwt ze zacht omlaag. De vrouw zakt huilend over de tafel. Catherine huilt in haar schort.

Chaval linksachter staart naar Lantier; Zacharie schuift een beetje naar links, starend naar Lantier. Chavel stapt naar voren en neemt plaats tussen Lantier en Catherine. Hij bekijkt Lantier van top tot teen en lacht op sinistere wijze. Dan draait hij zich om, totdat Catherina Zacharie omhelst. Chaval voegt zich bij hen als de voordeur (links) open gaat en twee mijnwerkers binnenkomen die Chaval een stuk papier overhandigen.

Er volgt een insert van een pamflet dat een bijeenkomst aankondigt om weer aan het werk te gaan. Dan gaat de scene verder. De mijnwerkers, Zacharie en Chavel verlaten de scene links door de deur. Catherine kijkt naar Lantier van linksachter. Ze komt naar voren en opent de deur terwijl ze tegen Lantier zegt dat hij de consequenties onder ogen moet zien. Hij vertrekt (links). Catherine sluit de deur. Elk van de acteurs doorloopt een serie poses die hun – voornamelijk stille – reacties op de situatie weergeven: Lantier’s spijt en schaamte, Catherine’s gelaten droefheid; Chavals leedvermaak; het verdriet van La Maheude, haar boosheid ten aanzien van Lantier, dan wanhopige gelatenheid; Bonnemort’s mentale afwezigheid. De hele scene bestaat uit een serie plaatjes die worden ingenomen en verbroken als de acteurs bewegen, een nieuw plaatje vormend wanneer ze stilhouden.

Chaval is alleen aanwezig om zijn stem toe te voegen aan de reeks van houdingen. In werkelijkheid (i.e., in de betekenis van realistische motivatie), is hij nog steeds de verachte onderkruiper en misbruiker van de dochter van de familie, en zou hij als zodanig niet welkom zijn op de rouwbijeenkomst voor een van de leiders van de staking. Ondanks de emotionele lading van de scène, zijn de bewegingen voornamelijk klein, met als enige uitzondering van het moment waarop La Maheude Lantier bij zijn kraag grijpt.

In de scene tussen de confrontatie tussen de stakers en de stakingsbrekers aan het schachthoofd, nadat de stakingsbrekers wanhopig via de ladders uit de schacht klimmen, wordt er een onderscheid gemaakt tussen tussen het schachthoofd gebied (met de kooien en de hoofdschacht aan de linkerkant) en de aangrenzende ingang tot de noodschacht (rechts van de schachthoofd scènes). Als de stakingsbrekers uit de noodschacht tevoorschijn komen, verlaten Zacharie Maheu en Lantier de hoofdschacht voor de ingang van de noodschacht. Zacharie, Maheu en Lantier lopen rechts uit beeld.

Lantier grijpt enkele stakingsbrekers beet als ze uit de schacht komen en duwt ze naar links. Chaval komt uit de schacht tevoorschijn, zijn gezicht verbergend in zijn handen. Maheu grijpt hem vast, duwt hem naar rechts en begint op hem in te slaan, maar Lantier grijpt in met de woorden “Deze man is voor mij!” Hij grist een kort houweel uit de handen van een van de stakers, smijt het Chaval voor de voeten, neemt er nog een voor zichzelf en rolt zijn mouwen op voor het gevecht. Chaval buigt langzaam voorover en raapt het houweel op.

Catherine komt tevoorschijn van achter de stakingsbrekers die zich voor de ingang van de schacht bevinden. Ze stelt zich op tussen Lantier en Chaval, Lantier confronterend en Chaval afschermend met uitgestrekte armen. Lantier gebaart haar om opzij te gaan, maar Catherine doet een stap naar voren en geeft hem een flinke klap in het gezicht.

Hij wankelt, herstelt zich dan, gooit het houweel neer en bedekt zijn gezicht met zijn rechterhand, terwijl Catherine achterover leunt, de armen gestrekt om Chaval te beschermen.

Tableau:

Lantier vertelt de stakers, “Nu is het genoeg!” Ze protesteren en hij houdt schreeuwend vol. Maheu neemt positie in tussen Lantier en Catherine om hen te slaan. Zacharie verlaat het scherm via de linkerzijde. Lantier sleept Maheu weg en links uit beeld.

Overgang naar de mijnschacht als Lantier Maheu rechts wegdraagt.

Lantier maant de stakers tot kalmte en kijkt weg naar rechts. Catherine komt op van rechts, handen op de heupen, de stakers uitdagend. De stakers deinzen terug.

Ze haalt haar schouders op en loopt langzaam tussen hen door naar het midden van het beeld. Ze stopt en kijkt om zich heen. De mannen durven haar niet aan te raken. Lantier kijkt beschaamd, neemt zijn sjaal uit zijn zak en bindt die rond zijn nek.

Chaval komt langzaam van rechts op, het hoofd gebogen, sleepvoetend (in tegenstelling tot Catherine). De stakers schudden hun vuisten naar hem maar komen niet dichterbij. Hij staart Lantier aan en volgt dan Catherine door de menigte (een staker spuugt hem in het gezicht, hij veegt zijn gezicht schoon maar stopt niet) en loopt uit beeld. De stakers sluiten het gat en laten Zacharie, Maheu, Souvarine en Lantier op de voorgrond. Ze overleggen wat te doen. Lantier zegt "Laten we gaan," en leidt de stakers in een mars links uit beeld. Souvarine blijft alleen achter.

Opnieuw is de scene, - al zij het een heel beweeglijke -- is opgebouwd rond een reeks relatief statische momenten: als Lantier zijn rivaal Chaval confronteert met het pikhouweel; als Catherine tussenbeide komt om een gevecht te verhinderen; als ze Lantier bij zinnen brengt door hem een klap te geven, dan haar echtgenoot afschermt met haar armen; als ze geen krimp geeft terwijl ze tegenover de woedende mijnwerkers staat; als ze zich omdraait terwijl ze tussen hen door loopt en weigert te rennen; als Chaval stopt om Lantier een dodelijke blik toe te werpen. (Deze actie is een voorschaduw van zijn verwerping van Lantier in de volgende scène). Als Sylvie zich nog een keer omdraait voor ze het beeld verlaat is dit een klassiek voorbeeld van "making an exit”, ook al wordt het feitelijke verdwijnen van de actrice uitgesteld totdat Chaval is opgekomen, hetgeen de aandacht afleidt van haar exit. Met uitzondering van de klap, zijn de bewegingen niet groots, de handen komen niet boven de schouders uit. De volledige scène is een gemonteerde sequentie, met de beide zijden van een alternation verbonden door exacte actie matching op bewegingen van figuren uit de menigte van mijnwerkers en stakingsbrekers van de hoofdschacht naar de uitgang van noodschacht en terug.

Overgang naar de mijnschacht als Lantier Maheu rechts wegdraagt.

Lantier maant de stakers tot kalmte en kijkt weg naar rechts. Catherine komt op van rechts, handen op de heupen, de stakers uitdagend. De stakers deinzen terug.

Catherine neemt haar drinkfles en drinkt ervan. Ze biedt de fles aan en hij bedankt haar. Ze veegt de mond van de fles schoon en reikt hem de fles aan. Hij is nog aan het kauwen. Ze staat op en gaat dichter bij hem zitten bij de wagon. Hij drinkt, veegt de fles schoon en geeft die terug aan haar. Zij drinkt en biedt hem de fles weer aan. Als hij bedankt sluit ze de fles, gaat dan languit op haar buik liggen, hoofd naar de camera en bijt weer in haar boterham. Ze vraagt hem hoe hij zijn vorige baan is kwijtgeraak. Hij gebaart hoe hij zijn werkgever heeft geslagen. Catherine begrijpt het. Ze gaat op haar knieën zitten en ze praten.

Overgang naar de kolenwand.

Maheu, Zacharie en Chaval eten hun lunch. Chaval luistert, draait zich om, komt half overeind en kijkt naar rechts. Maheu vraagt wat er aan de hand is. Chaval zegt “Oh niks” en gaat weer zitten. Hij luistert nogmaals, legt zijn boterham neer en wijst Maheu’s bezwaren van de hand. Er volgt een pan naar rechts terwijl Chaval zich naar de achterzijde van het beeld beweegt, hij aarzelt een moment als er een wagon van rechtsachter naar rechtsvoor het beeld uit wordt geduwd, en vervolgt dan zijn weg de mijngang in (rechtsachter).

Terug naar de setting van de vorige scene.

Aan het eind van dat shot zaten Lantier en Catherine te praten. Chaval komt in beeld van linksachter en gaat tussen de twee anderen in staan, bijna dubbelgebodgen vanwege het lage plafond. Hij luistert een moment toe. Dan stapt hij naar voren, grijpt Catherine en kust haar ruw op de mond: ze komt overeind en duwt hem weg. Dan staat ze droevig kijkend rechts in beeld. Chaval staart naar Lantier en verlaat da de scene via linksachter. Lantier kijkt naar Catherine en vraagt Ïs dat jouw man?" Ze slaat haar hand voor de mond en draait zich om zonder antwoord. Hij kijkt zwaar teleurgesteld, zijn blik daalt naar zijn voeten. Zonder te antwoorden trekt Catherine zich terug,

De scene krijgt een “naturalistische” draai door een reeks van zakelijke handelingen: het werk dat Catherine en Lantier doen, de voorbereidingen voor de lunch, inclusief de verandering van de kleding en het eten en drinken. Dit wordt benadrukt door het onvrouwelijke en weinig sierlijke gedrag van Catherine, waarbij de actrice over de vloer rolt en liggend op haar buik eet. Het is Sylvie die de scène aanstuurt, want Catherine is degene met de lunch, het haar, en de sexuele naïviteit om Lantier’s vergissing ten aanzien van haar geslacht als een onschuldige grap af te doen en aldus onbevangen te ravotten in zijn aanwezigheid totdat de situatie ruw wordt geseksualiseerd door Chaval, als ze zich beschaamd terugtrekt, letterlijk naar de achter beweging in het frame, weg van Krauss. Krauss daarentegen moet tot tweemaal toe Lantier's veranderde houding ten aanzien van Catherine overbrengen - van de veronderstelling dat hij met een jongen samenwerkt tot de ontdekking dat Catherine een vrouw is, van zijn erotische belangstelling in haar tot zijn teleurstelling en geremdheid wanneer hij verneemt dat zij reeds bezet is - zittend op de grond zonder mogelijkheden of wezenlijke beweging en zonder iets om handen te hebben behalve de korte momenten waarop hij van het brood eet en uit de fles drinkt. Afgezien van enkele kleine quasi acties, zoals de mime verklaring van hoe hij tot zijn zwerftocht is gekomen, wordt dat wat er gedaan moet worden gedaan met kleine aanpassingen in hoofd en lichaamspositie, een glimlach hier en daar, gefronste wenkbrauwen en lege blikken en het maken en verbreken van oogcontact. Deze manier van acteren is gebaseerd op het lichaam als geheel, bewegingen binnen het kader en interactie tussen de karakters. Niettemin is het niet moeilijk om de momenten aan te wijzen waarop Krauss feitelijk poseert. Voor Sylvie is dit moeilijker, want acties zoals een boterham eten zijn niet statisch op dezelfde wijze.

Als contrast geldt een indrukwekkende scène die hier niet kan worden besproken omdat er niet in geposeerd wordt. Het gevecht tussen Chaval en Lantier in de straten van Montsou is een tour de force. In een enkel shot, Krauss en Jacquinet gaan met elkaar op de vuist, vallen, rollen over de grond en worstelen in het stof, reiken naar en grijpen gevallen messen, totdat Catherine tussenbeide komt om te voorkomen dat Lantier Chaval vermoordt. Het enige dat een pose genoemd kan worden is het moment waarop Jacquinet opspringt met beide voeten van de grond, om Lantier uit te dagen. Jacquinet’s poseren is altijd omzichtiger dan dat van Krauss omdat hij de rol van slechterik speelt. Misschien moet hier ook worden opgemerkt dat Jacquinet een mime-speler was voordat hij in films acteerde.

Van de andere kant, het gevecht is een en al actie, en de uitvoering hiervan is meer een kwestie van choreografie of acrobatiek dan van expressie.

Maar de scene waarin Lantier ontdekt dat Catherine een vrouw is wordt nog steeeds opgebouwd met bewegingen van pose naar pose, hoewel de poses minder duidelijk zijn en hun expressieve doel veel minder helder. Als dit de “uitvinding" is van een specifiek filmische acteerstijl, dan is deze niet ingegeven door de aanpassing van naturalistische acteertechnieken aan de film, maar door een afzwakking in schaal en nadruk van de pictoriale stijl van acteren die de vroege cinema overnam van het levende theater.

De poseertechniek is veel minder duidelijk in deze scène. Een belangrijk probleem aangaande karakter motivatie staat op het spel. De roman hangt voor een van zijn belangrijkste actielijnen - het “romance plot” ook al lijkt dit een vreemde zin in relatie tot een roman van Zola - af van Lantier's en Catherines wederzijdse aantrekking, en tegelijk op het uitblijven van consumptie tot Catherines doodsstrijd tijdens de mijnramp. Het lange uitstel in de consumptie in bijzonder, wordt vaag gemotiveerd in de roman. Maar in een roman kan de schrijver bijna elk gedrag van zijn karakters motiveren. Drama en film hebben minder mogelijkjheden tot karakter motivatie, dus het probleem is nijpend. Dit wordt gedeeltelijk opgelost door een verandering in het plot: in de film zijn Chaval en Catherine reeds een stel voordat het verhaal van start gaat.

Het acteerwerk van Jacquinet als Chaval en Sylvie als Catherine in de eerste scène waarin ze samen verschijnen maakt duidelijk dat het initiatief van Chaval komt en dat Catherine onwillig is, maar dat het pact de goedkeuring van haar vader heeft. Hierin wijkt de film af van het boek, waar de ouders Catherine als kostwinnaar voor de familie nodig hebben en fel tegen de relatie gekant zijn. Het moment in deze scène dat Chaval haar kust is de eerste keer dat Chaval laat merken dat hij zich tot haar aangetrokken voelt.

Toch is het de eerder beschreven scène in de mijn die het sterkst zowel Lantiers aantrekking en zijn schroom het best motiveert. (Een plotcompressie in de film brengt het moment dat Lantier zich realiseert dat Catherine een vrouw is en Chaval’s claim op haar sexualiteit samen in dezelfde scène).

http://uwfilmies.pbworks.com/w/page/4660024/Germinal-1913

Graund Archief: Germinal